Del mambo otra vez al son

Del mambo otra vez al son

Cerrad los ojos e imaginad un poquito cómo sentís la música latina a lo largo de las décadas. No importa si no sabéis las fechas exactas. Aquí estoy para echar una mano. Vamos a ser un poco superficiales y pensar un poco en los estereotipos quizás más básicos.

Empiezo por los años 80 y 90, sin entrar en Cuba… y empiezo por aquí porque a partir de los 2000 yo defiendo que hay un quiebre del que algún día hablaremos. En los 80 y comienzos de los 90, lo que manda es una “salsa” romántica cantada por Tito Rojas, Frankie Ruiz, Gilberto Santa Rosa, Tito Nieves, etc. Algunos venían de la música de la década de los 70 (como Frankie Ruiz y Gilberto, por ejemplo), otros no. Si pensamos en videoclips cursis con calidad VHS y textos de balada en arreglos muy estándares… son los 80 o antes del 95, aproximadamente. Es una música pensada para la radio, de cortes de menos de 4 minutos o, de alguna manera, la “popización” de la música afrocubana.

Uy, los 70. Los 70 son los años de la Fania. Los años de todos esos clásicos. El son guaguancó (“salsa dura”) a todo gas, experimentos con batás, fusiones, temas de 10 minutos, Lavoe, Blades, Colón, Pacheco, Barretto, Celia, Roena, la Dimensión Latina y la Crítica, Ángel Canales, etcétera, etcétera, etcétera… Y también de la música disco, los cuellos de camisa exagerados (pensad en Pacheco)… y del rock progresivo, de Emerson, Lake & Palmer, Yes, King Crimson, Carlos Santana y un ambiente de experimentación sin límites que también infectó lo latino…

Hacia los 60 son los años de la psicodelia que derivan en los 70. Mucho de lo que se cosechó en los 70 se había sembrado en los 60 con agrupaciones underground como La Conspiración de Ernie Acosta (de donde salen Colón y Lavoe). También son los años del boogaloo, como parte de esa psicodelia. Pero antes de ese verano del 67, lo que sonaba era un son montuno y un son guaguancó, que, a fin de cuentas, era son… comenzaba ese re-arreglo nuyorican del género cubano como proceso de una evolución de la década anterior, ¿no?

No, porque en los años 50 el rey era el mambo. También en los años 40. Años de grandes salas, hombres de traje y corbata y mujeres en sus mejores vestidos. Glamour. Abbe Lane. Tito Rodríguez. Tito Puente. Nada de camisas anchas. Aquí se viene a respirar un ambiente elegante al ritmo de una big band con toda la potencia que pueden dar una veintena de músicos… algo muy distinto al ambiente soterrado, pequeño, de locales casi marginales y pequeñas charangas que a duras penas llegaban a sextetos que dominó los 60.

Escuchad la diferencia. Si en los 60 el sonido, los géneros y el formato en Nueva York era este…

Eso tenía mucho más de similar con la Cuba de los años 40…

Que con la propia Nueva York de unos años antes…

¿¿Qué pasó??

Se suele citar el año 66 como el año en que el mambo murió porque fue el año en el que cerró el mito: el Palladium. La realidad es que el mambo ya llevaba casi una década de capa caída, con los tres referentes de la escena neoyorquina alejados del género: Tito Rodríguez refugiado en el bolero y Machito abandonó el mambo y no salió nunca más del latin jazz. Cugat estaba más en la bossa nova y en una forma más “ambiental” para entretener a la jetset en el Hotel Waldorf Astoria. Puente, como suelen hacer los genios, iba por libre y, de alguna manera, mantuvo la llama encendida de toda la música afrocubana… pero un poco en solitario.

Realmente, lo que pasa en el cambio de los 50 a los 60 no es muy distinto a lo que pasó entre los 70 y los 80, solo que en ese último cambio… la cosa fue menos abrupta, porque los factores lo fueron mucho menos. En el cambio de la (por hablar mal y pronto) “salsa dura” a la (por hablar mal y pronto) “salsa romántica” vino más por factores de agotamiento internos a la producción. Aun así, entre los 70 y los 80 el cambio se da dentro de los límites del complejo del son: la “salsa dura” es mayormente son guaguancó (a la manera de Arsenio) y son montuno… y la “salsa romántica”, son de conjunto… En cambio, entre los 50 y los 60 el salto es también de género (dominante, al menos).

El mambo pertenece al complejo del danzón, como el chachachá y el bolero… y su formato es la big band: la potencia de un escenario de cabaret, da igual si en La Habana o en Nueva York. Luces, bailarinas sexys, ritmos calientes y a disfrutar de la vida, que son dos días… y luego, ¡a Hollywood! ¡Eso era el mambo! Y eso era caro… Y dependía en buena medida de la mafia, que era la única “empresa” capaz de mantener esto. Ahí tenemos la anécdota que siempre contaba Xavier Cugat: en casa de Al Capone, a él siempre le servían y le encantaban los spaghetti de la madre del mafioso…

Y de la mafia también dependía la política estadounidense del momento. La elección del año 60 la gana un “chaval” que revolucionó toda la forma de hacer política: usó la TV, fue el primero en hablar en metáforas vagas para ilusionar al público (La Nueva Frontera… que resultó ser el espacio), el primer presidente católico de los EE.UU. (el segundo es el actual, Joe Biden) y, encima, de ascendencia irlandesa: John F. Kennedy. Su campaña contra el entonces vicepresidente Richard Nixon (que ganaría en su segundo intento, en 1968) era una campaña de los jóvenes contra la “vejez” del veterano Eisenhower… aunque Nixon tuviera la edad de Kennedy, sus formas eran las antiguas y Kennedy, hijo de guionista de Hollywood, supo ganar a las masas… y la mafia ayudó a que Kennedy ganara en Chicago y todo el Estado de Illinois, que acabó siendo clave.

¿Y todo esto qué tiene que ver con el mambo? Como había sido veterano de la II Guerra Mundial, incluso siendo un progresista avanzadísimo para su época… en todo lo que tuviera que ver con (o contra) el comunismo, Kennedy fue continuador de Eisenhower y casi más exagerado que el viejo “Ike”. El embargo a Cuba y la fallida Invasión de Bahía de Cochinos fueron cosa de Kennedy. Y su sucesor Lyndon B. Johnson exageró aún más la política agresiva contra Cuba.

El cierre de Cuba influyó. Mucho. La mafia perdía su granero, La Habana. Cualquier intento de comprar música de Cuba era ilegal por el embargo, definitivo a partir de 1962. Las restricciones en visados impidió la libertad de movimiento. Y, por supuesto, estaba la parte política: Benny Moré volvió a Cuba porque apoyaba a Castro, mientras que la Sonora Matancera con una jovencísima Celia Cruz aprovecha que estaba de gira para pedir asilo en los EE.UU.

Que un dominicano, Johnny Pacheco, tuviera la idea de que la salvación de la música afrocaribeña en Nueva York viniera de volver al son tiene su sentido. No solo era más económico, sino que además permitía volver al repertorio tradicional… De hecho uno de los aspectos más oscuros de Pacheco es cuántos temas plagió de artistas cubanos… Siempre he querido averiguar si la “excusa” quizás era que el embargo no permitía ni decir que se estaba tocando algo cubano (luego en los 70 se usó la treta de decir que los temas eran de “Derechos Reservados” como eufemismo, pero en los 60 ni eso)… pero no he podido confirmarlo.

Quizás justamente por no ser cubano, Pacheco padecía de esa nostalgia mezclada de admiración con algo de envidia tan complicada que lo hizo un maestro en una forma de un género que no era ni de su época. Estoy especulando, pero para mí tiene sentido. Solo a un nostálgico se le podría haber ocurrido volver al formato de la charanga cuando, por un lado, las orquestas seguían luchando por lo grande y, por otro lado, el mundo empezaba a hacerles caso a unos muchachos de Liverpool

La historia de la música afrocubana en Nueva York luego continúa, pero a partir del giro hacia el son de Pacheco… Lo que vino después incorporó el mambo, pero ahora ya hecho jazz: ahí entran los Palmieri, el Tito Puente jazzístico y una generación distinta que acabaría explotando en los 70.

¡Pero de eso ya hablaremos en otra ocasión!

Foto: Celia & Johnny (Fania Records, 1975)

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